jeudi 28 février 2013

C'est beau comme un vieux roman

Robert GODDARD,





J'avoue que je ne le connaissais pas, avant que mon jeune libraire de Hyères ne me le présente. 

L'histoire tient la route...le bouquin tourne plus autour d'une intrigue que d'un polar classique.
Goddard est un romancier de l'ambiance, de l'atmosphère. Il est plus jeune que moi (il est né en 1954) mais son style est plus que classique, il a un côté désuet...il y a chez lui, cette sérénité nonchalante et "so british" d'un Somerset Maugham, mais et ce qui le rend plus intéressant c'est une acuité dans la psychologie de ses personnages qui rappelle Simenon.

C'est un bon bouquin, un peu classique, mais une bonne histoire, un style impeccable, des personnages qui tiennent la route...


Citation  de  Heather Mallender a disparu de Robert Goddard  (sélectionné par Babelio)
"Soudain, il se retrouva devant le 37. Il posa sa valise et chercha instinctivement la clef dans sa poche. A cet instant, il se souvint de toutes les fois, toutes les centaines de fois où il avait fait ce geste : en uniforme d'écolier, en costume de fonctionnaire, en veste de sport le dimanche, dans son uniforme de la Royal Air Force au cours de ses permissions. Il glissa la clef dans la serrure. Il était chez lui. Là d'où on part, comme dit le poète. Il était de retour de l'école avec du temps devant lui pour faire du thé avant que sa mère ne rentre de la blanchisserie, de retour du bureau avec un verre dans le nez, de retour d'un terrain d'aviation battu par les vents du Lincolnshire en compagnie du peu recommandé Chipchase. Au moment où il poussa la porte, il revenait de partout à la fois, à toutes les époques de sa vie mais le battant heurtant la chaîne de sécurité l'empêcha d'entrer. " 




mardi 26 février 2013

Le Monde selon KOSUTH


Joseph Kosuth











L'œuvre

Description

Concernant "One and three chairs", nous voyons une installation composée d'une chaise en bois pliante et commune appuyée contre la cimaise, avec à sa gauche un tirage photographique en noir et blanc de cette même chaise et à sa droite, sa définition tirée d'un dictionnaire.

L'analyse formelle est très limitée, alors que, au contraire, l'analyse conceptuelle est, elle, très étoffée.

                     
Kosuth montre à la fois l'unité, puisque cela renvoie au même objet, mais également l'irréductibilité de chacune de ces chaises aux deux autres.
Il nous montre l'objet chaise, qui est la référence tridimentionnelle, l'idée de la chaise, sa représentation linguistique, et la représentation photographique de celle-ci; la représentation iconique bidimensionnelle de cette chaise.

Elle nous est donc présentée trois fois selon trois degrés de représentation différentes, ou trois lectures différentes, comme nous l'explique Mollet-Viéville.

Reflexion

Cette proposition artistique a un coté très "aseptisé", dépersonnalisé. Nous pourrions la comparer à une fiche d'identité judiciaire, parcque cette installation à un aspect très bureaucratique (archéologique, même, comme une fiche objet destinve aux générations futures) de classement certainement engendré par le fait qu'elle ait été arraché de tout contexte spatio-temporel, de toute narrativité.

Kosuth dit lui_même "mon travail actuel (...) traite des multiples aspects d'une idée de quelque chose". Mais, comme tout spectateur novice, nous tombons dans le piège de l'interêt pour l'objet chaise. C'est à dire que nous pouvons nous poser énormément de questions à propos de l'objet exposé, comme :

Pourquoi a-t-il choisi cette chaise ?
Pourquoi personne n'est assis sur celle-ci ?
Pourquoi est-elle complètement décontextualisée ?
Est-ce une chaise spécialement créée pour cette installation ou a-t-elle appartenu à queqlu'un ?
Pourquoi avoir choisi une chaise en bois ?
Doit-on y reconnaître une référence à l'art chrétien à travers le fait que l'auteur ait choisi de représenter ce siège trois fois comme la sainte trinité comme l'explosion, la division d'une seule et même personne ?

Nous pouvons penser que Kosuth nous laisse toute la part d'interprétation et que nous pouvons tout imaginer.

Cependant, lorsque nous découvrons l'existence de "Glass, one and three" et "One and three box", nous nous apercevons que l'objet n'a aucune espèce d'importance, c'est l'idée de division du sens d'un seul et même objet qui est essentiel. Le spectateur perd tous ses moyens devant une telle œuvre car il ne doit pas l'observer de la même manière qu'une œuvre "traditionnelle", bidimensionelle et narrative, elle ne correspond à aucune tradition ancrée dans la mémoire collective.

Nous avons finalement beaucoup d'informations sur cette chaise mais ce ne sont que des informations purement techniques et formelles, "artisanales" presque. Le reste "appartient" au spectateur et est de l'ordre de l'interprétation personnelle, si une interprétation personnelle est envisageable.

Selon Laurent Wolf, Kostuh ferait le constat du dérèglement des relations entre la réalité et sa représentation, et ce depuis la seconde guerre mondiale et l'influence grandissante des images et de leur pouvoir de persuasion.

Il établis toute une théorie à propos de cette chaise, faisant des corrélations entre l'œuvre de Kosuth et la crise de chaise vide, avec l'ONU, l'URSS ; l'installation faisant référence à cela.

Cette théorie prouve bien que nous sommes libre de l'interpréter comme on l'entend, selon nos propres références socio politico culturelles, mais Wolf semble s'être fait piégé en n'ayant pas compris le sens de l'œuvre, puisqu'il s'intéresse à la chaise et sa symbolique. Kosuth a du choisir une chaise comme il aurait pris un balais.
Au début de sa carrière il exécuta d'ailleurs des peintures achromatiques car le noir, le blanc et le gris seraient des teintes transculturelles ; c'est-à-dire que les couleurs feraient nécessairement référence plus ou moins implicitement à une symbolique religieuse, culturelle, sociale, etc...

Selon Kosuth lui-même, ce qui est intéressant dans "One and three chair" c'est que l'on puisse modifier le lieu, l'objet, la photo, sans modifier la nature de l'œuvre, la volonté de l'artiste. On peut donc proposer une œuvre d'art qui est l'idée de l'œuvre d'art, la réalisation plastique d'un concept.
influences

Nous pouvons voir une influence des surréalistes et peut être plus particulièrement de "Ceci n'est pas une pipe" de René Magritte dans les années trentes, mettant en garde contre le pouvoir des images, nous précisant que la représentation de l a réalité n'est pas la réalité elle même. L'influence de Dada est bien entendu essentielle à travers les jeux créés autour des mots, de la typographie et des lettrages comme "Une nuit d'échec gras", 1920, de Tristan Tzara, ou "L'œil cacodylate" de Francis Picabia, en 1921, et leur célèbres cadavres exquis.

L'un des artistes qui a le plus marqué Kosuth est Ad Reinhardt, le précurseur de l'art conceptuel avec ses "ultimate painting", quasi monochrome, plus proche de l'œuvre de Malevitch que de l'expressionnisme abstrait. Reinhardt insista sur la notion de la tautologie artistique : il dit "l'art c'est l'art en tant qu'art et tout le reste est tout le reste".
C'est à partir de son travail que Kosuth a réellement développé sa pratique artistique.

L'influence des théories linguistiques de Wittgenstein, essentiellement les "investigations philosophiques", est également claire. Selon lui, le seul usage correct du langage est d'exprimer des choses concrètes et perceptibles, il rejette l'enseignement philosophique parcequ'il cherche à démontrer des notions abstraites. Précisons toutefois, qu'à la fin de sa carrière, il contredira totalement cette théorie.

Kosuth reprendrait, également, la théorie d'Alberti, expliquant et théorisant l'idée qu'une œuvre est avant tout cosa mentale, c'est-à-dire qu'elle est d'abord un concept ou une idée avant d'être une réalisation, un objet d'art.
Pour mieux comprendre cette œuvre et étayer nos propos, nous citerons Taraboukine qui nous dit que "le contenu de l'œuvre d'art se compose de deux éléments : l'idée et la forme. En matière d'art, il est impossible de penser une représentation sans son contenu, il ne peut y avoir d'œuvre dépourvue de contenu. Le contenu de l'art est l'idée investie dans une forme artistiquement maîtrisée".

Peut-être pouvons nous reconnaître les prémices de cet art conceptuel dans des œuvres antérieures à celles de "Duchamp" avec le tableau de Paul Bihaud "Combat de nègres dans un tunnel", 1882, un monochrome noir, ou "Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige", 1883, un monochrome blanc.

Sans le titre, l'œuvre n'est rien, il nous est éclaire, nous donne le sens de l'œuvre. C'est de la dérision de l'humour, le détournement des grands genres.


jeudi 21 février 2013

Art et Technologie...vieille histoire


Art et Technologie...vieille histoire


L'art  et la technologie


Une histoire russe!
Souvent les mouvements artistiques s'opposent, mais de là à en venir aux mains...



En 1915, Malevitch (l'un des "pères" de l'art abstrait) échange des coups avec Tatline lors d'une exposition. C'est un vrai conflit idéologique entre le chef de file du suprématisme qui est convaincu que l'art doit s'affranchir des contingences matérielles et du monde, tandis que Tatline futur créateur du constructivisme quant à lui veut suivre le monde et sa modernité.





                                                   




Le reste de l'histoire...ou l'art cinétique
















En 1922, un an avant d’enseigner au Bauhaus, Moholy-Nagy projette de réaliser une pièce qui ne repose ni sur le travail du volume, ni sur la lumière, ni même sur le mouvement, mais sur celui de l’espace-lumière-mouvement. Pour ce faire, il entreprend l’élaboration de la Lichtrequisit, ou Modulateur Espace-Lumière, une machine rotative dont les plaques de métal et de plexiglas permettent de projeter ombres et lumières sur les parois du caisson qui l’abrite, dans un mouvement hallucinatoire propre à évoquer le spectacle des villes modernes.
PREMIÈRES SCULPTURES MOBILES
Man Ray, Obstruction, 1920
Epreuve gélatino-argentique, 4,9x7,3 cm


Enfin, concernant les premières formes de sculptures mobiles sans moteurs, Abat-Jour et Obstruction réalisées par Man Ray, en 1920, représentent les deux premières sculptures mobiles abstraites qui font appel à un mouvement aléatoire. Abat-Jour est une feuille de tôle spiralée qui, suspendue devant une fenêtre, fonctionne au courant d’air. Obstruction constitue une arborescence de cintres suspendus les uns aux autres, assemblage en perpétuel mouvement et potentiellement extensible à l’infini.


Vient ensuite Alexander Calder qui présente en 1932 des sculptures géométriques abstraites motorisées, avant que ces dernières ne se libèrent de la répétition mécanique pour devenir ces objets fragiles aux déplacements imprévisibles que Marcel Duchamp appellera les Mobiles. À peine deux ans plus tard, l’artiste milanais Bruno Munari réalise ses premières sculptures mues par l’action de l’air, amorçant la série de ses Machines inutiles.
L’enthousiasme des artistes du début des années 1960, qui attribuent volontiers au mouvement le pouvoir de libérer l’art de ses carcans, ne tarde pas à se ternir. Le marché de l’art, s’internationalisant et devenant objet de spéculation, réduit considérablement les possibilités d’action des groupes d’artistes, qui se décomposent. L’emploi du mouvement en art n’est plus synonyme d’une libération
des pratiques. Les œuvres les plus concernées par l’invention du futur apparaîtront dans les années 1980 comme étant déjà datées. En revanche, les productions d’artistes comme Tinguely ou Robert Rauschenberg, échappant à la seule mouvance cinétique, revêtent un continuel caractère d’actualité.


La Branche "techno": Ben Rubin et Mark
Hansen




Enracinée dans l'art vidéo, la performance, et même des happenings, œuvre contemporaine de Rubin se rend compte du potentiel artistique des médias électroniques. Au cours des années 1950 et début des années 1960, les artistes Wolf Vostell et Juin Paik Nam ont été parmi les premiers artistes à intégrer les téléviseurs dans leurs installations, ce qui en utilisant la technologie télévisuelle et des nouveaux moyens de communication comme des sources d'expression créative. De plus, l'interaction entre le corps et son espace environnant dans le travail de Rubin rappelle événements Allan Kaprow, dans lequel la participation du spectateur et l'immédiateté sont essentiels. Privilégiant le rythme et la non-linéarité sur la tonalité, tout en intégrant l'élément de hasard, le corps de John Cage de travail est aussi un précédent important pour Rubin son propre travail des nouveaux médias.
Connu pour ses oeuvres dans le domaine de la vidéo et la performance de la
La projection de lumière tisse une tapisserie de l'information en deux à trois minutes-scènes, dont chacun a son propre rythme de composition, de présentation visuelle, et la logique interne. Projeté sur une échelle architecturale, l'ouvrage propose des flots de la langue qui suggèrent que les activités axées sur les médias transpirant à l'intérieur du bâtiment de la communication. Pour réaliser l'installation, Rubin a travaillé en étroite collaboration avec ses collaborateurs studio EAR, y compris l'architecte Michele Gorman, les données artiste Jer Thorp, et statisticien Mark Hansen.







Les autres inspirations art/science








L'art conceptuel joue également un rôle important dans cette dualité. Pour Joseph Beuys ou Sol Lewitt la finalité de l'œuvre n'est plus l'esthétique mais la communication d'idées. L'œuvre d'art va jouer sur la liaison émetteur récepteur . Pour Lewitt « l'idée devient une machine qui fabrique l'art ».






mardi 12 février 2013

Art et Technologie...vieille histoire



L'art  et la technologie


Une histoire russe!
Souvent les mouvements artistiques s'opposent, mais de là à en venir aux mains...



En 1915, Malevitch (l'un des "pères" de l'art abstrait) échange des coups avec Tatline lors d'une exposition. C'est un vrai conflit idéologique entre le chef de file du suprématisme qui est convaincu que l'art doit s'affranchir des contingences matérielles et du monde, tandis que Tatline futur créateur du constructivisme quant à lui veut suivre le monde et sa modernité.


















Le reste de l'histoire...ou l'art cinétique




En 1922, un an avant d’enseigner au Bauhaus, Moholy-Nagy projette de réaliser une pièce qui ne repose ni sur le travail du volume, ni sur la lumière, ni même sur le mouvement, mais sur celui de l’espace-lumière-mouvement. Pour ce faire, il entreprend l’élaboration de la Lichtrequisit, ou Modulateur Espace-Lumière, une machine rotative dont les plaques de métal et de plexiglas permettent de projeter ombres et lumières sur les parois du caisson qui l’abrite, dans un mouvement hallucinatoire propre à évoquer le spectacle des villes modernes.
PREMIÈRES SCULPTURES MOBILES
Man Ray, Obstruction, 1920
Epreuve gélatino-argentique, 4,9x7,3 cm


Enfin, concernant les premières formes de sculptures mobiles sans moteurs, Abat-Jour et Obstruction réalisées par Man Ray, en 1920, représentent les deux premières sculptures mobiles abstraites qui font appel à un mouvement aléatoire. Abat-Jour est une feuille de tôle spiralée qui, suspendue devant une fenêtre, fonctionne au courant d’air. Obstruction constitue une arborescence de cintres suspendus les uns aux autres, assemblage en perpétuel mouvement et potentiellement extensible à l’infini.


Vient ensuite Alexander Calder qui présente en 1932 des sculptures géométriques abstraites motorisées, avant que ces dernières ne se libèrent de la répétition mécanique pour devenir ces objets fragiles aux déplacements imprévisibles que Marcel Duchamp appellera les Mobiles. À peine deux ans plus tard, l’artiste milanais Bruno Munari réalise ses premières sculptures mues par l’action de l’air, amorçant la série de ses Machines inutiles.
L’enthousiasme des artistes du début des années 1960, qui attribuent volontiers au mouvement le pouvoir de libérer l’art de ses carcans, ne tarde pas à se ternir. Le marché de l’art, s’internationalisant et devenant objet de spéculation, réduit considérablement les possibilités d’action des groupes d’artistes, qui se décomposent. L’emploi du mouvement en art n’est plus synonyme d’une libération
des pratiques. Les œuvres les plus concernées par l’invention du futur apparaîtront dans les années 1980 comme étant déjà datées. En revanche, les productions d’artistes comme Tinguely ou Robert Rauschenberg, échappant à la seule mouvance cinétique, revêtent un continuel caractère d’actualité.


La Branche "techno": Ben Rubin et Mark
Hansen


Enracinée dans l'art vidéo, la performance, et même des happenings, œuvre contemporaine de Rubin se rend compte du potentiel artistique des médias électroniques. Au cours des années 1950 et début des années 1960, les artistes Wolf Vostell et Juin Paik Nam ont été parmi les premiers artistes à intégrer les téléviseurs dans leurs installations, ce qui en utilisant la technologie télévisuelle et des nouveaux moyens de communication comme des sources d'expression créative. De plus, l'interaction entre le corps et son espace environnant dans le travail de Rubin rappelle événements Allan Kaprow, dans lequel la participation du spectateur et l'immédiateté sont essentiels. Privilégiant le rythme et la non-linéarité sur la tonalité, tout en intégrant l'élément de hasard, le corps de John Cage de travail est aussi un précédent important pour Rubin son propre travail des nouveaux médias.
Connu pour ses oeuvres dans le domaine de la vidéo et la performance de la
La projection de lumière tisse une tapisserie de l'information en deux à trois minutes-scènes, dont chacun a son propre rythme de composition, de présentation visuelle, et la logique interne. Projeté sur une échelle architecturale, l'ouvrage propose des flots de la langue qui suggèrent que les activités axées sur les médias transpirant à l'intérieur du bâtiment de la communication. Pour réaliser l'installation, Rubin a travaillé en étroite collaboration avec ses collaborateurs studio EAR, y compris l'architecte Michele Gorman, les données artiste Jer Thorp, et statisticien Mark Hansen.





Les autres inspirations art/science




L'art conceptuel joue également un rôle important dans cette dualité. Pour Joseph Beuys ou Sol Lewitt la finalité de l'œuvre n'est plus l'esthétique mais la communication d'idées. L'œuvre d'art va jouer sur la liaison émetteur récepteur . Pour Lewitt « l'idée devient une machine qui fabrique l'art ».




















lundi 4 février 2013

Le Projet Telemachus






Le Projet Telemachus... 


           Le Centre d'art Sébastien est situé à Saint Cyr dans les murs d'une ancienne caprerie.  

Ce très beau lieu accueille une très étrange exposition dans le cadre de Marseille Provence 2013 et le soutien sans faille du Frac Paca.

Il s'agit du projet Telemachus concu et réalisé par Nicolas Rubinstein...installation onirique d'un docteur Freud qui aurait croisé Jules Vernes.    A découvrir absolument!